1. Elena a Gaza: uccidere e morire per vani e futili motivi

La storia si ripresenta / al suo solito modo: massacri,

attentati, stupri di massa, / attacchi all’arma bianca, fame,

sfollati, bombardamenti. “E tutto, come sempre,

assolutamente per niente”.

Franco Marcoaldi, “Tutto qui”

Un tale diceva che se scruti a lungo l’abisso anche l’abisso scruterà dentro di te: cosa accade, invece, se l’abisso lo si ascolta? È da questa domanda che sembrano scaturire le note di Marco Bertoni: dal desiderio di restituire il suono vertiginoso del precipizio, fatto di macerie di melodie acuminate, accordi impastati di polvere e di armonie straziate. Una musica cupa che bene si addice al libretto scritto da Franco Bifo Berardi. Non è la prima volta che i due collaborano e, dal loro connubio, iniziato nel 2019, abbiamo già avuto modo di ascoltare gli album Wrong Ninna Nanna (42 Records, 2020) e Desert (42 Records, 2022), l’opera video musicale Out Of Pumpkin (MK&G, 2020), L’esperimento, melodramma audio (MACRO, E-Flux, NERO, 2022) e My easy piano pieces (A ridiculous legacy) (13/Silentes, 2024).

L’ultima collaborazione ha dato alla luce Elena a Gaza (co-composta insieme al mezzosoprano Clara La Licata, che interpreta la protagonista). La “tragedia lirico-ironica” in tre brevi atti nasce dopo una residenza di tre giorni, culminata con il concerto dello scorso 30 settembre a Bologna, nel Teatro San Leonardo del Centro di Ricerca Musicale AngelicA.

Nel libretto Berardi riprende Elena, la tragicommedia di Euripide, in cui il drammaturgo greco rovescia il mito tradizionale: la vera Elena non è mai andata a Troia. Si apprende dal testo, infatti, che ella era stata sostituita da un eidolon, un fantasma creato da Era, mentre la vera Elena era stata nascosta in Egitto. Quando Menelao apprende dell’inganno e lo comunica a un messaggero, quest’ultimo sconvolto risponde: «Che dici, abbiamo sofferto invano per una nuvola?».

La guerra, per Euripide, è inutile sofferenza causata da «vana illusione» e, in un passaggio centrale dell’opera, fa dire al coro: «Pazzi tutti quanti volete conquistare / la gloria con la guerra / e con gli assalti delle forti lance, / pensando a torto di porre così fine / ai travagli dei mortali. / Perché, se a decidere fosse / una gara di sangue / sempre la lotta serpeggerebbe tra gli uomini». È dunque un capolavoro di antimilitarismo e di disprezzo per la guerra l’opera che Euripide porta in scena nel 412 a.C., periodo storico in cui gli ateniesi erano esasperati da un logorante conflitto – quello del Peloponneso (431 a.C. – 404 a.C.) – che appariva infinito.

A quasi duemilacinquecento anni, Bifo, parafrasando Euripide, dice per bocca di Elena: «[…] il pianeta / si sta precipitando / in una guerra stupida / dalla quale stavolta non usciremo vivi. / Perché sono fantasmi / i nobili motivi / per i quali si muore». Berardi, ricollocando il fantasma di Elena non più a Troia ma a Gaza, segnala che le guerre del presente, come quelle del passato, continuano a essere combattute in nome di fantasmi. Questi ultimi – creati non dalla vendicativa Era, ma da un potere non meno spietato – ora prendono il nome di nazionalismo, ora di malcelate superiorità razziali, ora di nuove e vecchie forme di nazionalsocialismo. La soluzione che intravede Berardi è la diserzione, la sottrazione dal sistema disumano e dal meccanismo di morte. Canta, infatti, il coro: «Non c’è altro da fare che attendere il futuro / preparando valigie e passaporto. / Per stare sul sicuro e non farsi ammazzare è meglio fare il morto / e disertare. / Per stare sul sicuro è meglio fare il morto e disertare».

Meglio fare il morto e disertare, quando l’Europa si riarma, quando compaiono i sacerdoti della morte, quando si parla di leva militare. Meglio disertare quando la guerra è indicata come unico destino, quando i saccenti – col ghigno e l’ignoranza dei primi della classe – ripetono «si vis pacem, para bellum». Meglio disertare quando si odono discutibili paragoni con la Resistenza, quando gli intellettuali di sinistra (forse meglio “interventisti”?) studiosi del fascismo al punto da averne assimilato il lessico marinettiano scrivono su un noto giornale: «Per fare la guerra, anche soltanto una guerra difensiva, c’è bisogno di armi adeguate ma resta, ostinato, intrattabile, terribile, anche il bisogno di giovani uomini (e di donne, se volete) capaci, pronti e disposti ad usarle. Vale a dire di uomini risoluti a uccidere e a morire». Meglio disertare.

2. Franco Bifo Berardi e Günther Anders: dal filosofico al profetico

Morire perché, un motivo si trova.

Fra tutte le sante ragioni del mondo

ce n’è sempre una nuova.

Giorgio Canali, “Morire perché”

Sul palco, Tiresia, il veggente cieco, è interpretato dallo stesso Bifo. Il filosofo indossa degli occhiali neri, cammina a passi insicuri finché non trova una poltrona, posta in primo piano, dove sprofonda. Lì resta per tutta la durata dell’opera, e le sue visioni – «vi offro confusi sogni dell’agonia» – sono restituite dalla vibrante voce dell’attrice e regista Licia Lanera.

Il pensatore bolognese, nella sua produzione filosofica più recente, riflette insistentemente sui temi di futuro, Apocalisse, diserzione e il suo stile filosofico è facilmente paragonabile a quello profetico. Per Berardi, infatti, ci stiamo avviando verso l’orizzonte della terminazione dell’umano in cui lo slogan del punk londinese “no future” appare definitivamente realizzato. Se, in effetti, il collasso climatico – a cui non pare esserci soluzione possibile – getta le basi per l’estinzione, c’è chi crede che sia una buona idea fare la guerra, per accelerarne i tempi.

Anche Günther Anders, com’è noto, ha riflettuto sul tema dell’Apocalisse e il suo metodo – definito “principio disperazione” da Pier Paolo Portinaro –, capovolgendo il principio speranza, tenta di svegliare le coscienze guardando in faccia il reale pericolo della distruzione totale nell’era della tecnica e della bomba atomica. Se Ernst Bloch fondava il suo principio sullo speranzoso “non-ancora”, propulsore di divenire e cambiamento, Anders, invece, edifica il suo pensiero a partire dal disperato “non-più”: dal bombardamento di Hiroshima del sei agosto del 1945 la fine del genere umano è divenuta tecnicamente possibile in qualsiasi momento. Per Anders, allora, è necessario non solo immaginare altri scenari ma soprattutto impedire quello della fine. A tal proposito, per il filosofo, non ci si può limitare alla teoresi, ma è necessario un impegno collettivo volto alla denuclearizzazione.

Questo impegno non è mai stato preso fino in fondo e, alla minaccia dell’ordigno nucleare, si è aggiunta anche quella della catastrofe climatica. Non è un caso che Anders sia stato definito dagli interpreti come la “Cassandra della filosofia”, paragonandolo alla profetessa che vedeva il futuro ma, a causa di una maledizione, non veniva ascoltata.

Cassandra e Tiresia: una condannata a rimanere inascoltata, l’altro, privato della vista ma capace in realtà di vedere meglio di tutti i vedenti.

3. Una filosofia che parla il linguaggio dell’arte

Poetry makes nothing happen. W. H. Auden, “In Memory of W. B. Yeats”

Lo spettacolo porta a una riflessione più ampia circa la relazione dei filosofi apocalittici come Berardi o Anders (a cui il primo si richiama esplicitamente) e il loro rapporto con l’arte.

Bifo, oltre alle opere musicali realizzate in collaborazione con Marco Bertoni, ha scritto romanzi (si pensi a Chi ha ucciso Majakovskij, per Squi/libri, 1977, o Morte ai vecchi scritto a quattro mani con Massimiliano Geraci nel 2016 per Baldini & Castoldi), poesie e, con lo pseudonimo Istubalz, realizza anche opere d’arte figurative (perlopiù collage). Similmente Anders ha da sempre avuto una forte propensione per le arti. Egli – oltre ad aver studiato storia dell’arte con Erwin Panofsky, dipinto e suonato il pianoforte – ha prodotto una serie di opere letterarie: di lui abbiamo poesie, romanzi e perfino favole. Questa produzione non costituiva un passatempo: Anders la considerava uno dei canali privilegiati per poter diffondere il suo pensiero. Nei suoi saggi di estetica (il più celebre Kafka pro e contro, dedicato all’autore delle Metamorfosi, ma si vedano anche articoli in cui parla di Brecht, Grosz, Rodin e molti altri) traspare una concezione dell’opera d’arte come strumento pedagogico-didattico volto alla presa di coscienza. In questo sembra esserci un retaggio del criticato maestro Heidegger, per il quale la poesia – e più in generale l’arte – era aletheia, il disvelarsi della verità. Günther Anders, però, più che una questione di carattere metafisico ne fa un problema di tipo politico e morale: influenzato dalle riflessioni dell’amico Bertolt Brecht egli ritiene che l’opera d’arte possa essere uno strumento che consente di prendere coscienza della situazione drammatica, di «rendere finalmente visibile il mondo reale che è invisibile a occhio nudo» (come scrive nell’Uomo senza mondo: scritti sull’arte e la letteratura) e permette di incidere nel reale trasmettendo messaggi trasformativi. A dimostrazione del fatto che Anders credeva così tanto nel valore pedagogico e rivoluzionario dell’arte c’è da tenere a mente che negli anni Trenta, mentre Hitler prendeva il potere, egli scriveva un romanzo distopico – La catacomba molussica – per decostruire la propaganda nazionalsocialista. Nell’idea di Anders la pubblicazione del libro doveva essere tempestiva per poter ostacolare l’edificazione del Terzo Reich.

Berardi, da parte sua, in Respirare. Caos e poesia (Luca Sossella, 2019) scrive che «la poesia [è] l’errore che conduce alla scoperta di nuovi continenti di significato [è] l’eccesso che contiene nuove immaginazioni e nuove possibilità». Entrambi i pensatori guardano all’arte come territorio in cui cresce “ciò che salva”, ma, allo stesso tempo, tutti e due descrivono una trasformazione antropologica: l’essere umano moderno è soggetto alla “crisi del sentire”. Anders, desumendo probabilmente le sue teorie da Georg Simmel, parla di una discrepanza tra le facoltà umane – sentire e immaginare in primis – e le sfide che ci pone l’era della tecnoscienza. Il nostro sentire risulta inadeguato – “antiquato” per ricalcare il titolo della celebre opera in due volumi del filosofo di Breslavia – di fronte al Caos. Berardi, similmente, nota che la facoltà del sentire sta subendo una profonda mutazione. A causa di quello che egli definisce “semiocapitalismo” e della rivoluzione digitale, l’essere umano viene travolto da un flusso informativo che supera le capacità biologiche e psichiche di elaborazione. Questa saturazione semiotica impone una transizione relazionale: dalla congiunzione, l’“antiquata” unione fisica ed empatica tra i corpi, alla connessione, l’interazione disincarnata e mediata dalla macchina. Ma la connessione è anestetizzazione del corpo e del sentire che conduce a stati di infermità sensoria.

Queste, però, non sono solo visioni profetiche di Cassandra e Tiresia: la conferma dell’ottundimento del sentire si nota facilmente nel progressivo aumento di casi di depressione degli ultimi trent’anni. La depressione, infatti, è anedonia e incapacità di futurazione: una riduzione significativa del sentire e dell’immaginare.

Dunque, se il paradigma umano è cambiato, se è mutato l’assetto antropologico, se le fondamentali strutture dell’umano si sono compromesse, se l’epidemia depressiva testimonia il declino del sentire, come può salvarci l’esperienza artistica che si basa proprio su quest’ultimo e sulla facoltà immaginativa?

Gottfried Benn diceva che «per sua intrinseca sostanza la letteratura non può cambiare nulla». Benn, com’è noto, era un cinico nichilista con simpatie per il nazismo, ma la sua affermazione sembra sensata se calata nella prospettiva della fine del sentire.

4. Prima della fine

E chi si aspettava folgori e lampi, / Rimane deluso.

 E chi si aspettava segni e trombe di arcangeli,

 Non crede che già stia avvenendo.

Czesław Miłosz, “Canzone sulla fine del mondo”

Kafka in una lettera all’amico Oskar Pollak scriveva che un libro – ma potremmo allargare al campo dell’arte – deve essere come un’ascia per il mare ghiacciato che c’è dentro di noi. Lo strato di ghiaccio, però, si è ispessito e le asce si sono fatte più deboli. Non solo, come detto, il sentire è indebolito, inadeguato e logorato dall’accelerazione del ritmo psichico e dall’iperstimolazione cognitiva, ma l’arte è perlopiù divenuta – per dirla con Goffredo Fofi – “appendice della comunicazione”: un dispositivo troppo legato alle dinamiche commerciali e mercantili che, invece di spronare il sentire, si limita a solleticare gli intelletti, coinvolgere l’elaborazione mentale, sostituire – in ultima analisi – il capire al sentire.

I filosofi della terminazione, con le loro profezie apocalittiche, da una parte denunciano la crisi del sentire e dall’altra intravedono delle possibilità salvifiche nell’arte, senza trarre le conseguenze dal fatto che l’arte non può nulla se non ha soggetti capaci di sentire a cui rivolgersi.

L’arte non potrà che limitarsi a decorare il panorama distrutto quando, prima della fine dell’umanità, assisteremo alla sparizione delle facoltà sensorie, empatiche e immaginative. Prima della fine dell’umanità assisteremo alla fine dell’umano. E non sarà per niente piacevole.