INTERVISTE CON ACHIM SZEPANSKI 1994 – 1996

Pubblichiamo questa mattina, un’altra vera chicca derivante dalla collaborazione con il collettivo Obsolete Capitalism. Riprendiamo, cioè, un’intervista davvero molto preziosa a Achim Szepanski di Katja Diefenbach.

Questa intervista fu realizzata da Katja Diefenbach nel 1994, quando Achim Szepanski fondò l’etichetta musicale Mille Plateaux dopo una lunga corrispondenza epistolare con Gilles Deleuze. Dieci anni dopo, nel 2004, l’etichetta fu distrutta da un «assemblaggio» di tipo mafioso, di cui ne fece parte l’EFA, il distributore tedesco di materiali discografici, lo stato tedesco, la Gema, la società tedesca per i diritti di riproduzione meccanica e l’esibizione musicale, e altri rackets assortiti

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Katja Diefenbach (d’ora in poi, KD) :: La tua etichetta discografica Force Inc. ha dato i natali a una nuova sotto etichetta, la Mille Plateaux, che prende il nome dal più importante libro di Deleuze e Guattari, Mille piani.[1] Quali connessioni vedi tra la Techno e la teoria post-strutturalista?

Achim Szepanski (d’ora in poi, AS) :: Secondo le dichiarazioni di Foucault i suoi libri dovrebbero funzionare come piccoli kit di utensili. Pensare in merito a poteri e saperi significa anche pensare nei termini di strategia e sovversione, sfuggendo perfino alle intenzioni dello scrittore. Foucault stesso ha detto che quanto più si intraprenderanno utilizzi non pianificati dei suoi libri, tanto più questi usi gli piaceranno. Credo sia in questo senso che stiamo cercando di utilizzare i pensieri di Deleuze e Guattari in Mille Plateaux; si tratta di trovare strumenti e attrezzi che ispirino direttamente il processo di produzione sonoro. Il tema centrale di Mille piani, nei capitoli riguardanti la musica, è che oggi il rapporto essenziale dentro al produrre musica è tra la materia e le forze – e questo riguarda anche la filosofia. Ciò significa che le macchine sonore strutturate, come il sintetizzatore o il computer, producono materiale sonoro molecolarizzato, rompono particolari forme di musica e allo stesso tempo le espandono. Più che la riproduzione di toni, la musica è un processo per produrre suoni. Il tono è prima di tutto un rumore che è legato a un canone di regole – e, in queste circostanze, esso è unicamente un tono. La musica di tutto l’Occidente costruisce un sistema, crea modelli che filtrano il rumore, il rauschen [rumore elettrico] e le correnti del suono, e controlla ciò che si sente. La scuola di Parigi, per esempio, si è ribellata contro questa esclusione trattando alcuni materiali sonori concreti quali i sibili, le gocce d’acqua, i rumori stradali, come fossero qualità sonore musicali vere. Il sintetizzatore è una struttura che, attraverso le varie possibilità di sintesi sonora, rende udibili non solo nuovi suoni, ma lo stesso processo di produzione. Secondo Deleuze, è il lavoro musicale con il materiale sonoro stesso che consente di catturare nuove energie e intensità.

KD :: Nel primo volume della serie Modulation & Transformation,[2] pubblicato dalla tua etichetta, si cita un passaggio dal libro di Deleuze e Guattari, Mille piani: “Un canto di lode per il sintetizzatore come macchina di consistenza”. Come spieghi questa frase?

AS :: Il sintetizzatore è una macchina per generare suoni. Le particolari correnti sonore e gli audio spettri sono creati attraverso la connessione e la combinazione di singoli moduli. Questo discorso si riferisce al sintetizzatore analogico. Si tratta un processo creativo che tiene insieme i vari materiali sonori, i vari elementi del materiale stesso – penso agli oscillatori e ai generatori – che servono per elaborare i segnali originali. Allo stesso tempo, il materiale audio deve essere in grado di fluttuare tra i vari sintetizzatori, sequencer e computer, ed essere accessibile per la sincronizzazione. Deleuze si riferisce al sé macchinico come la sintesi di eterogeneità, diversità. Questa sintesi di suoni necessita di una certa consistenza; la sintesi non deve rendere irriconoscibili i singoli elementi, altrimenti tutto diventa, alla fine, un frastuono soffocante. La domanda che si pone con Deleuze è la seguente: come queste macchine possono rendere udibile l’impercettibile, il non udibile. La cattura di energie permette alle correnti di quantità intensive di fluire, interrogando la musica in merito alla velocità o alla lentezza; tutto ciò conferisce alla musica una dimensione cosmica. La musica però sembra impotente quando si crea un groviglio di suoni e di toni; il dilagare permanente di segnali ci rende incoscienti all’ascolto. Diventiamo incoscienti anche quando sentiamo null’altro che una perfetta armonia, solo la ripetizione e il suo ritornello. Ciò che la musica folk e il pop ci offrono ogni giorno sono melodie e accordi perfetti che permettono così la circolazione di correnti di suono lindo, ripulito dai rumori e dai suoni che potrebbero disturbare la prosperità. Le masse possono essere forzate al sonno profondo anche da un sintetizzatore. Così l’armonia, l’accordo, anche il tono stesso, devono deflagrare; si deve aprire la porta al rumore stesso, consentire anche al canale delle correnti sonore di tremare. Questo è il luogo in cui la musica elettronica deve colpire, sia che si chiami techno o in altro modo.

KD :: Guattari è stato per tutta la vita un sostenitore di un movimento indistinto teso a favorire lo sviluppo di un uso alternativo di «macchine». Ad esempio, è intervenuto con un proprio testo a Radio Alice, una radio indipendente legata al movimento extraparlamentare di sinistra italiano. Vedete le vostre produzione techno far par parte di un movimento simile, tra radio pirata, hackers e produttori di musica techno?

AS :: Ciò che il sistema, compreso il mondo dei sistemi informatici, cerca sempre di bloccare è l’interferenza. Gli hacker creano rumore quando irrompono in altri sistemi, e questo porta alla distruzione di alcune aree di quel sistema. Ma allo stesso tempo questo rumore può segnalare l’inizio di notizie fresche, e questo dipende dalla complessità del sistema e dal luogo da cui mi muovo. Ciò significa che per il sistema la funzione di esclusione è allo stesso tempo anche una funzione di inclusione. I sistemi si aspettano il rumore, con i malfunzionamenti conseguenti, e sviluppano meccanismi per correggere e regolare le deviazioni e i disturbi. Si naturalizzano alle deviazioni. Allo stesso modo in cui ci si è ambientati ai pazzi, alle radio pirata, e a tutti gli altri dissidenti degli anni Settanta, così avviene per i dissidenti degli anni novanta, gli hackers, la techno. Le industrie dei media occupano la sub-cultura, ma allo stesso tempo si sviluppano allineamenti, si accumulano potenziali, che non possono essere occupati così facilmente dal sistema. Nello stesso modo in cui gli hackers dei computer operano con le semio-sequenze nello spazio elettronico, così i dissidenti della techno utilizzano i materiali sonori negli spazi elettronici; liberi da qualsiasi semantica che li costringa in una memoria informatica. Potrebbe sembrare qualcosa di simile a un movimento euforico. Ma allo stesso tempo ci si muove intorno a questi sottosistemi, ai rifiuti che i grandi sistemi, compresi quelli militari, buttano fuori. Essi sono ridimensionati per l’utente, per consentirgli di far funzionare i gadget che l’industria del tempo libero gli offre.

KD :: Quali sono le conseguenze per tutti voi? Usate ancora il termine techno e vi muovete intorno al bordo di quella scena, o tentate di spostarvi lungo un vostro percorso?

AS :: Si deve supporre che l’industria provochi restrizioni forzate nella musica, non solo attraverso la costruzione di hardware e l’impiego di software, ma anche sul come riformi i modi di distribuzione e le abitudini di ascolto delle masse attraverso i propri fornitori di musica, le ex etichette indipendenti.

La scena, tuttavia, è un insieme di gruppi eterogenei. È la periferia opposta al centro? Si trascorre del tempo in periferia e poi ci si trova improvvisamente nel centro, di nuovo. In alcuni casi, la periferia di un sistema conduce direttamente al centro di un altro sistema. L’interazione dei sistemi produce una rete di centri e periferie. “Muovendo ai margini” è una metafora inadeguata. Le macchine molari sono sistemi con molte variabili e meccanismi di controllo che cambiano. La periferia viene ripetutamente circondata e viceversa, le scene lavorano su norme che sono avidamente adottate dai sistemi se servono allo sviluppo di complessità e di controllo. In questo modo, i sistemi e le scene possono rafforzarsi a vicenda, ma ovviamente sempre sotto il dominio delle macchine molari. Se si analizzano le reazioni a Force Inc. da parte dell’industria e della scena techno si può notare che gli stessi meccanismi sono al lavoro in entrambi i casi. Uno esclude e allo stesso tempo distribuisce onori. Uno uccide e basta.

KD :: Potresti più concretamente approfondire quali sono i nuovi principi e le linee di confine della techno?

AS :: Prendiamo per per esempio gli OVAL, pubblicati da Mille Plateaux. I loro processi di produzione inizialmente si differenziano dall’origine delle tracce techno sotto diversi aspetti. Così l’armonia, l’accordo, anche il tono stesso, sono differenti dallo sviluppo di una traccia techno, in ogni dimensione. Le tracce techno sono prodotte attraverso il cosiddetto processo di mixaggio; un certo sintetizzatore e i suoi suoni sono sincronizzati attraverso un sequencer, poi le linee midi trasferiscono tutti i parametri sonori tra il sintetizzatore e il computer. Alla fine tutti i suoni sono stratificati uno sull’altro attraverso il mixer, i suoni vengono cancellati o aggiunti, ecc ….Poi, spesso, appare una drammaturgia della traccia che è udibile, secondo previsione, e ciò si manifesta come la creatività del produttore. Il gruppo OVAL, tuttavia, si trova in uno spazio vuoto acustico e la loro “organizzazione” permette alla musica di svilupparsi, musica che secondo le loro dichiarazioni non può essere voluta, perché non si poteva nemmeno immaginare. Questo come può succedere? A livello di “giochi” per computer e di simulazione. Ciò che si trova diventa musica, un’organizzazione di suoni si sviluppa attraverso il filtraggio di rumore elettrico. Ciò significa che i segnali vengono inviati attraverso il filtro di variazione del tempo o vengono aggiunte onde sinusoidali. Essi vengono conservati su un supporto digitale, ad esempio il CD. Nella pratica in sé, OVAL mostra la produzione di quello che chiamano sound design, una musica che non respinge il mondo del rumore, ma anzi lo integra. Il rumore di interferenza, nel caso del CD utilizzato da OVAL, in sé salta i rumori o i disturbi accidentali; così raccolti, i materiali trovati non sono stratificati come nel processo di montaggio, ma scorrono simultaneamente uno nell’altro; loop con  loop, uniti in modo completamente additivo e cumulativo. Il software midi costruisce la porta che si apre a orizzonti temporali, al di là della catena lineare dei momenti temporali. Il tempo diventa molecolare, un tempo di salti, inversioni, ritardi. OVAL crea una musica che progredisce ma, allo stesso tempo, salta in avanti in modo strano, ma questo salto è sempre un micro salto. Questi micro salti sono udibili come click, e servono per unire i loop, e le circostanze di tempi diversi che sono peculiari a questi cicli. Il ritmo, quando i suoni e i toni sono resi ritmicamente, diventa una rete di velocità pura. La concezione della musica stessa diventa disponibile per l’arrangiamento. Ecco come le strategie di minoranza sono costruite in modo che annullino i peculiari concetti del fare musica e dell’ascolto musicale.

KD: Quanto lo sviluppo dei mezzi di produzione e le forze produttive hanno cambiato il concetto di musica? Quale realtà possiede la musica sotto tali condizioni digitali?

AS: La condizione da cui iniziare a parlare di musica, non è la riproduzione di toni, ma la creazione di nuovi suoni. Il compositore può rivedere i risultati sonori della sua notazione solo a posteriori, mentre le esigenze del compositore che lavora sulla «macchina musicale» possono invece essere realizzate solo attraverso la maggiore pratica dell’interprete: è, quindi, l’interfaccia persona / macchina che diventa il problema centrale. Ora che i singoli tipi di strumenti sono messi a disposizione, si rivelano delle camicie di forza compositive. In questo secolo sono stati sviluppati i primi strumenti elettronici, e anche il primo stoccaggio sonoro, il registratore a nastro. Tutto ciò è stato importante per la musica concreta. Ora, il vero e proprio materiale esistente dovrebbe essere lavorato; tagli, trasformazioni, tecniche di rallentamento e di accelerazione sono entrate in uso. Il sintetizzatore analogico è già stato discusso, l’invenzione e la distribuzione massiva dei microprocessori ha già consentito al suono di scorrere; sono così apparse le composizioni la cui musica è generata dall’uso di algoritmi. La musica è diventata un fenomeno di frequenze. Sono state create vibrazioni che scuotono il suono, con modi che possono essere pericolosi per l’orecchio umano e che nessun compositore ha mai potuto scrivere a mano. Il diritto d’autore è stato disintegrato: si può essere autore, o proprietario, di frequenze o di suoni? I supporti per l’archiviazione conservano suoni che sono sempre stati solo copie di copie. Il compositore, o l’autore, lavora in condizioni contingenti; può solo creare le consistenze che, per Deleuze, significa che sono accoppiate alla macchina sonora. Le unità si dissolvono anche sul lato del ricevente. Gli effetti di eco permettono alle allucinazioni sonore di verificarsi, e così delocalizzano l’apparato percettivo; le forme di percezione si sviluppano fino al punto che, stranamente, si possono attribuire ai pazzi o agli schizofrenici, formando un blocco e uno sbarramento in pista da ballo, in cui la musica elettronica, o la techno, sta appena iniziando a liberare se stessa dalle regole tradizionali.

KD: Vorrei concentrarmi sul termine schizofrenia. Come lo descriveresti nella musica – un processo di disintegrazione delle strutture che erano, in senso soggettivo, le relazioni, le identità, gli ego o gli alter ego?

AS: Fin dagli anni cinquanta, nella musica concreta, più tardi nel rock, nella musica industriale fino alla techno, si possono sentire diversi rumori, urli, cinguettii, scricchiolii, sibili. In realtà tutti i rumori tranne quello relativo alla pazzia. Con la produzione meccanica di questi rumori è diventato chiaro che la follia è di per sé una metafora delle tecniche. L’uso di queste tecniche nella musica porta alle correnti di de-territorializzazione. Si disintegrano forme musicali, si frantuma il materiale audio in vari elementi che sono ordinati in base ai nuovi rapporti di velocità e di relazioni temporali variabili, come la permanenza e l’indolenza. Anche le relazioni spaziali sono diventate instabili. Nel sistema-stereo i suoni vagano dal basso verso l’alto, da sinistra a destra e viceversa, il luogo da cui proviene il segnale diventa udibile, ma è allo tempo stesso un non luogo. L’udito Schizo diventa necessario perché lo Schizo stesso è de-territorializzato; segue le correnti sonore, gioca con gli effetti e le forze delle alterazioni, senza prendere alcuna sostanza che altera chimicamente. Lo Schizo non è un caso clinico – al contrario delle masse di mangiatori di ecstasy che frequentano i grandi rave, che diventano rapidamente oggetti del settore clinico e farmaceutico. Lo Schizo deve accedere alla macchina sonora, deve farla funzionare, produrre diverse occorrenze sonore. La techno è anche musica schizo, nel senso che decostruisce certe regole e forme che la musica pop ha imposto ai suoni; d’altro canto, ha inventato nuove regole da sé, le quali sono poi divenute oggetto di operazioni coerenti. Ecco il pericolo che si corre simultaneamente: o la musica cade di nuovo dentro le vecchie regole, oppure costruisce nuovi modelli immobili. Il risultato, in entrambi i casi, è che il processo di deterritorializzazione si blocca.

KD :: Deleuze e Guattari hanno descritto il movimento di deterritorializzazione e riterritorializzazione nel loro primo libro, L’anti-Edipo, il precursore di Mille piani.

AS :: Entrambi sono tipi di movimento. La deterritorializzazione è il movimento con cui si lascia il territorio. Si tratta di un processo di disintegrazione di blocchi, dell’esplosione di canali prestabiliti, ecc. Senza discutere i singoli processi di deterritorializzazione che Deleuze e Guattari nominano, si può dire, in qualche modo semplificando, che la deterritorializzazione è sempre accompagnata da una riterritorializzazione, che non può essere intesa come il semplice ritorno al territorio, ma come un blocco nel processo della stessa deterritorializzazione. E questo è ciò che oggi accade nella techno. C’è più che una singola integrazione del suono techno nel pop, il che sarebbe solo un ritorno. Pensiamo invece al fenomeno del dj. Questa figura sta assumendo il carattere di culto, cioè la nascita di un nuovo tipo di “star”, con tutte le sue identificazioni immaginarie, che da sempre vedono il proprio sé riflesso in un’altra persona. Si tratta di una commedia degli errori, che sta diventando completamente oscena. L’altro esiste solo come immagine speciale, un’immagine prodotta dall’industria dei media. L’espansione di queste immagini, il tipo di stella fabbricato, è, secondo Adorno, l’eroe-culto dei media. Oppure prendiamo la musica stessa. L’uso di melodie e di voci, che pretendono di essere la musica stessa, creano un’estetica di noia, di ripetizione auto-sufficiente. Le tracce sono sopraffatte da melodie identitarie, il potenziale fascismo di cui Deleuze parla riguardo la musica. Improvvisamente le uscite dei produttori techno sono costituite esclusivamente da suoni e segnali che sono programmati automaticamente nei sintetizzatori; ci si accontenta del rigurgito di un repertorio standard di suoni, che derivano esclusivamente dal girare alcuni interruttori. I principi delle produzioni si copiano gli uni con gli altri. L’ordine deriva dal principio di ordine, come la teoria dei sistemi lo chiama; l’ordine non deriva dal principio di rumore, che sarebbe un ordine che non rifiuta i rumori, anzi li accoglie e gioca con loro. Un contesto techno, oggi, deve essere evitato, e qui mi riferisco a quel contesto che lega la propria sintassi musicale a un hardware (Roland, ecc) e a un software (Cubase, ecc). Ciò che deve essere fatto è commutare le macchine lontano dal loro uso regolare e rendere le interfacce il problema nuovo; trasformando ripetutamente il suono stesso attraverso i diversi effetti delle macchine. Si potrebbe analogamente discutere gli effetti della techno sul corpo o lo spazio in cui viene fruita.

KD :: Puoi descrivere l’inizio dei rave e delle feste techno – dove si poteva trovare l’impulso sovversivo?

AS :: Il momento sovversivo immediato per tutti i piccoli eventi illegali, le feste nei magazzini in disuso, era il fatto che il controllo collocato alla porta di ogni discoteca non avesse avuto luogo. La produzione degli eventi stessi conteneva ancora tutte le caratteristiche teatrali che si potevano trovare nelle discoteche. Questi erano anche, e lo sono tutt’ora, spazi che non sono formati da muri e pareti divisorie ma da luce e musica; uno spazio simulato che crea un’immagine mobile di se stesso, attraverso i proiettori di luce e i laser, e che rende spazio e musica-luce indistinguibili. Gli eventi illegali, tuttavia, riducono radicalmente i flussi di luce – gli effetti nebbiosi e le luci stroboscopiche – quindi la musica può moltiplicare i suoi effetti. Questi eventi sono più eventi sonori che spazi visivi. Si accede alla macchina sonora e ai suoi rumori, nel momento in cui si diventa parte del suo ambiente e si accetta la sintesi di luce e musica. Nella danza il corpo si disintegra in tanti elementi, elementi che possono assumere diversi gradi di velocità, elementi che possono essere influenzati in forme e costumi completamente diversi. Traduciamo le stimolazioni fluttuanti in velocità; accelerazione, circolazione, rotazioni vorticose, creano il proprio spazio, come se la scoperta della velocità servisse per catturare delle forze, le stesse forze trasmesse dalla musica. Ma allo stesso tempo gli spazi entrano in contatto con l’essere, per cui gli allineamenti si rompono o cadono nella catastrofe. Questo è il tipo di posto in cui il rave sembra essere oggi. Qui i pilastri visivi e non-visivi dell’ordine tradizionale geometrico delle stanze[3] sono stati recentemente definiti. Questa tipologia di stanza non è peculiare agli eventi illegali; è una connessione per molti elementi di stanze differenti, uno spazio in cui il ripristino di un punto intermedio o centrale, controlla le dimensioni della stanza, definisce le posizioni entro cui le masse possono circolare. Un modello organizzato sviluppa ciò che viene pensato fin nel minimo dettaglio; un dettaglio fatto di dighe tattili, visive e sonore che controllano le correnti del suono e del corpo. Anche la teatralità delle discoteche scompare. In breve: la riduzione del suono alla melodia identitaria e alla metrica stupida – la grancassa che conduce tutti – riduce anche l’esistenza di uno spazio condiviso per l’ascolto. Forse la frase di Adorno è giusta: “Il divertimento è un bagno ritemprante”.[4]

Rizosfera e Obsolete Capitalism ringraziano per la gentile concessione a pubblicare: Katja Diefenbach, Achim Szepanski, Phillip Anz e Patrick Walder.

Biografie

Katja Diefenbach, filosofa tedesca, è docente di Teoria estetica alla Merz Akademie di Stoccarda, dopo esser stata lettrice alla University of Fine Arts (Berlino) e alla Humboldt University (Berlino) e direttrice del progetto di ricerca After 1968. On the notion of the political in post- Marxism ( www.after1968.org ) presso Jan van Eyck Academy di Maastricht (Olanda). Scrive di poststrutturalismo, marxismo, decostruzionismo e delle nuove forme di capitalismo sotto l’egida neo-liberalista. Tra le pubblicazioni, segnaliamo Encountering Althusser: Politics and Materialism in Contemporary Radical Thought, di cui è co-autrice con Sara R. Farris, Gal Kim, Peter D. Thomas (Bloomsbury, 2013). Di prossima pubblicazione Politik der Potentialität. Spinoza-Rezeptionen in der postmarxistischen Philosophie (2017).

Achim Szepanski, filosofo, musicista, produttore discografico, scrittore, blogger e attivista politico. Dirige le proprie operazioni mediatiche sovversive dal suo HQ di Francoforte. I progetti editoriali sono affidati dal 2015 al sito web d’informazione radicale Non-copyriot (http://non.copyriot.com). Ha lavorato per il quotidiano tedesco orientato a sinistra, «Langer Marsch»; è stato membro negli anni 80 dei gruppi electro-noise e industrial-punk PD e P16.D4; ha fondato le etichette Black Out (1989), Force Inc. (1991), Mille Plateaux (1994), Position Chrome (1996), Forcetracks & Ritornell (1998). Tra le pubblicazioni, segnaliamo la trilogia di romanzi Pole Position (Rhizomatique, 2011), Saal 6 (Rhizomatique, 2011) Verliebt ins Gelingen (Rhizomatique, 2014), e gli scritti filosofico-politici Der Non-Marxismus – Finance, Maschinen, Dividuum (Laika Verlag, 2014), Kapitalisierung Bd. II – Non-Ökonomie des gegenwärtigen Kapitalismus (Laika Verlag, 2014). In Italia é stato finora pubblicato un breve saggio, Media, Deleuze e musica elettronica, nell’antologia a cura di Roberto Paci Dalò e Paolo Quinz dal titolo Mille suoni (Cronopio, 1999). In Italia, di Szepanski, è stato pubblicato il saggio Musica elettronica, mass-media e Deleuze nell’antologia curata da Roberto Paci Dalò ed Emanuele Quinz, Mille suoni (Cronopio, 2006).

 

NOTE

[1] Com’è noto, Mille Plateaux è il titolo originale, in francese, del libro Mille piani pubblicato dai due filosofi nel 1980 presso Editions de Minuit. Si tratta del secondo volume di Capitalismo e schizofrenia – il primo è L’anti-Edipo.

[2] Il primo volume di Modulation & Transformation è un doppio cd antologico realizzato da Mille Plateaux nell’aprile del 1994 e che presenta, tra gli altri, artisti del calibro di Aphex Twin, Alec Empire, Christian Vogel.

[3] Qui Achim Szepanski fa riferimento alle «stanze» in cui vennero definiti e divisi gli spazi, anche volumetrici e materiali, all’interno dell’industria rave. Tali «stanze» vennero attribuite ai vari sotto-generi musicali «identitari»: stanze chill-out, warm-up, hardcore-rave, drum and bass, techno, etc etc.

[4] Theodor W. Adorno: Dialettica dell’Illuminismo, (co-autore Max Horkheimer), Einaudi, Torino, 2010, pg. 150 (trad. Renato Solmi).

 

COLLANA: I FORTI DELL’AVVENIRE (SF005)

Editore: RIZOSFERA (Dicembre 2016)

 

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