In questo articolo, scritto a otto mani, cerchiamo di riferire sul rapporto tra il Festival di Sanremo e la linea del colore, analizzando come lo sguardo che riflette la cultura egemone costruisce la razza e il genere (in un contesto che è forzosamente identificato come ‘senza classe’) dei corpi che rappresenta. L’intento è di avviare un dibattito coinvolgendo altre voci e confrontandoci con esse.

Il primo pezzo è a firma di Gaia Giuliani: esso analizza le linee del colore da Sanremo alla colonia. Segue il contributo di Gabriele Proglio, che riferisce su corpi neri differenti: da Carlo Conti a Cecile. Il terzo scritto, poi, è di Mackda Ghebremariam Tesfau’: parte della figura di Beyoncé per arrivare a Cecile. L’ultimo pezzo sulle frontiere della linea del colore è di Tatiana Petrovich Njegosh.

 

La linea del colore, da Cecile alla colonia

Gaia Giuliani

Sanremo è per me il livello più alto di affabulazione e di dissimulazione che la società e la cultura italiane siano riuscite a produrre dentro la cultura pop. Si dice ‘evento nazional popolare’: dietro la pretesa di ‘divertimento puro’ (l’affabulazione) non impegnato propone modelli di lettura della società italiana molto netti, fondati su linee di inclusione ed esclusione ben precise (ma continuamente dissimulate).

L’opportunità che viene offerta di esprimere il proprio talento e di mandare semmai un messaggio significativo deve dunque essere letta dentro la tensione tra possibilità di visibilità (il palcoscenico dell’Ariston) e invisibilizzazione (nel senso di essere inscritta all’interno un discorso chiuso che seleziona a monte e riconduce ogni elemento della competizione a schemi discorsivi predeterminati privandoli di effetto sociale immediato). Estremamente moralizzante, l’evento Sanremo permette di vedere un seno, o un culo, ma si guarda bene dal lasciare spazio a messaggi e comportamenti che non vengano considerati alla luce di uno specifico senso morale. Spettacolarizzazione, leggi del mercato, senso comune e senso del pudore ‘tutto italiano’ sono gli assi entro cui la performance canora deve restare.

L’egemonia bianca e maschile che Sanremo esprime, e che è anche profondamente genderizzata – che nelle scorse edizioni permette la visibilità di un discoso revisionista sulla sessualità come quello di Povia, e che al contempo invisibilizza la presa di posizione in quest’ultima edizione dei sostenitori della campagna per le unioni civili nel contesto politico della discussione del decreto Cirinnà – lascia spazi solo residuali a messaggi contrappuntistici e di critica sociale che mettano in rilievo, e in discussione, i meccanismi di riproduzione di tale egemonia mediante l’inclusione inferiorizzante o l’esclusione di determinati soggetti. Ora è dentro questo quadro che va letta l’interpretazione di Cecile e la sua canzone N.E.G.R.A.

La canzone, e il video che l’accompagna, sono di rottura – per quanto riconducibili ad una lunga tradizione musicale afro-americana. Ciò che è interessante è che temi duri, come quello dell’oggettivazione del corpo femminile nero all’interno di un discorso esotizzante che riduce la donna nera a mero oggetto di piacere erotico, è di solito in Italia inscritto in generi musicali popolari ma non pop (penso al rap o all’hip hop). Trovare dunque una canzone così ‘senza veli’ che denuncia tale oggettivazione diventa oltremodo interessante (piacciano o no il testo e il video).

Ancor più se il testo della canzone è recitato in prima persona, e rompe il tabù dell’indicibilità delle relazioni miste, della sessualità tra persone di colore diverso, della lettura inferiorizzante del corpo femminile e nero imposta dalla cultura maschile e bianca egemone, e racconta una storia dal punto di vista femminile.

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Cecile: fotogramma del video N.E.G.R.A. (2015)

 

Lo sguardo di Cecile in telecamera (nel video) è estremamente e volutamente potente, penetrante e non lascia via di fuga allo spettatore/spettatrice, che potrebbe anche spostare l’occhio sulle curve della cantante mentre ascolta un testo così duro, ma che è portato a vergognarsi, mentre lo fa, dalle parole di denuncia che continua ad ascoltare. Testo e immagini solidificano una presa di posizione che – durante la campagna senza fine per il riconoscimento delle cosiddette seconde generazioni – ricorda però che oltre ad una piena cittadinanza formale, ciò che resta e che condiziona la lettura dei nostri altri/altre interni, è una cultura ed un presente non decolonizzati. Ossia, un approccio alla diversità che è profondamente razzializzato, esotizzante e, nel caso delle donne nere, iper-erotizzante.

Prima di tutto, dice Cecile, io non ‘ho’ questo corpo (che vedete nel video o sul palco): io per te/voi ‘sono’ un corpo. Ti obbligo a guardarlo e ti dico come lo stai guardando.

Dal punto di vista della soggettività femminile e nera – per quanto da leggersi sempre dentro il mercato musicale nazionale ed internazionale – ciò che viene espresso svela sia la continuità con la memoria coloniale italiana sia il peso che la memoria coloniale occidentale ha world-wide nell’iconizzazione della donna nera.

È come se alle foto scattate in colonia che ritraevano giovani donne nere – prostitute o meno – nell’atto di guardare in camera fosse stato aggiunta la voce, una voce sprezzante che potrebbe aver detto ‘ti piaccio è? ma solo quando sono qui mezza nuda con le lenzuola bianche che nascondono i lombi, quando non parlo, non ho soggettività e sono solo un oggetto di piacere erotico, visivo e sessuale’. La canzone di Cecile produce uno spiazzamento violento che deriva dall’ascoltare una voce che denuncia uscire da un’immagine che riconosciamo (l’abbiamo vista milioni di volte anche dopo la fine del colonialismo: nei rotocalchi, nei giornali scandalistici, in quelli sportivi e in quelli di moda) e che è sempre stata silente (almeno in Italia).

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Ragazze Bilene – 1942

 

La sottile e residuale agency che le donne hanno sempre, anche quando vengono sottomesse a relazioni di potere patriarcali razzializzate, e che è stata vista anche in quello sguardo fiero di donna delle fotografie coloniali, che vende la propria immagine erotizzata o i propri servizi sessuali, esplode nella canzone di Cecile.

Mackda qui fa riferimento alla famosissima fotografia che ritrae Grace Jones: ebbene immaginate se da quella immagine fosse uscita la voce e che quella voce avesse detto più o meno “sono bella, bellissima, vero? ma solo perché sto in gabbia, come mi vuoi/volete tu/voi” riferendosi al pubblico che consumava la spettacolarizzazione commerciale del corpo nero nella cultura americana degli anni Ottanta.

Essere nera ed avere relazioni con uomini bianchi che lei considera alla pari, ma da cui non è considerata tale, è una realtà quotidiana per la protagonista della canzone di Cecile. Nella canzone Cecile si riferisce più che ad uno di quegli uomini, alla mentalità egemone – bianca, maschile ed eterosessuale – rispetto alla quale lei chiede un riposizionamento, un pieno riconoscimento come persona. Non importa se quella relazione era d’amore, di sesso occasionale, di scambio sesso denaro: in ognuna di queste situazioni la protagonista chiede di essere trattata da pari.

Questo riconoscimento, che in una società così patriarcale come la nostra, è domandato nella sfera privata e in quella pubblica, a gran voce individuale e collettiva dalle donne, dalle donne lesbiche e transessuali, dagli uomini non eterosessuali e trans, diviene in N.E.G.R.A. specificatamente una questione legata all’essere donna e all’essere nera.

In un paese in cui la tensione tra bianchezza e nerezza è stato il luogo della costruzione dell’identità bianca degli italiani (bianchi: non come i colonizzati, bianchi: più dei meridionali, bianchi: più degli albanesi, bianchi: più dei migranti), la canzone di Cecile rompe il tabù dell’indicibilità di come questa bianchezza produca un privilegio che permette a chi ce l’ha di trattare gli altri e le altre come ‘cose da meno’. Sanremo così diventa involontariamente il luogo della denuncia della mancata decolonizzazione della cultura (di genere) italiana. E ringraziamo Sanremo.

 

L’Ariston e lo sguardo su corpi neri

Gabriele Proglio

Sanremo non è solo Sanremo, ma l’Italia tutta. O meglio, non è soltanto un festival. Attraverso questo rito collettivo si può leggere il Paese. E individuare quelle parti più pericolose, perché apertamente razziste e talvolta xenofobe, nella narrazione collettiva. L’umorismo e non la satira – bandita perché sempre meno tollerata in Italia, con buona pace dei tanti “Je suis Charlie” nostrani – ha il sopravvento. Tra uno sketch e l’altro ciò che diverte il grande pubblico è, forse, ciò che ci dovrebbe preoccupare di più.

Ciò che più mi ha colpito sono state le continue, e quasi ossessive, battute sul colore della pelle di Carlo Conti. Non solo i comici Panariello e Pieraccioni, ma anche i co-presentatori Garko, Ghenea e Raffaele; gli ospiti e in alcuni casi anche i cantanti. Conti deriso perché troppo nero, per essere un italiano. Conti elogiato perché nero nonostante la sua indiscutibile italianità. Conti esotico e oggetto dell’attenzione delle donne bianche italiane; Conti come non italiano, perché nero. La questione, ovviamente, non è Conti, ma ciò che Conti rappresenta: l’emblema dell’italianità in quel di Sanremo. Questa linea del colore ribadisce i tanti volti di Conti. Seppur con toni scherzosi, visto che si parla di un italiano, questo è lo stesso discorso che afferma che non esiste un italiano nero. O, per dirlo nel linguaggio dello stadio che fischiò Balotelli, che “non ci sono negri italiani”. Linguaggi diversi, medesimo il senso. Conti è l’alter-ego di Balotelli, rappresenta, cioè, la contraddizione di quell’italiano che è inteso come “scuro”, “abbronzato” ma mai, in fin dei conti, veramente “nero”. Balotelli, al contrario, per lo stadio (e non solo) non sarà mai veramente italiano. Dai tempi narrativi che sostanziano le due figure si trae già una prima definizione: un “presente teatrale”, nel caso di Conti, in cui il presentatore fiorentino è inteso come in blackface, con una maschera nera che genera ilarità; un “futuro irraggiungibile”, nel caso di Balotelli (e non solo), nel quale, invece, è la pelle a segnare il posizionamento perenne. Pelle nere e maschere bianche, titolata un volume di Frantz Fanon.

C’è poi il corpo nero cantato da Cecile. Va precisato che il palco di Sanremo è l’ultimo posto che potrebbe accogliere una rivoluzione. I dispositivi con cui si “mette in scena” lo spettacolo sono la riproduzione di certe logiche, che poi, in ultimo, si possono leggere anche dai dati dell’audience. Inoltre, forse non stava nelle corde di Cecile portare in scena “una” o “la” rivoluzione. Ho rivisto la sua esibizione, risentito più volte la canzone, parola per parola. Cecile racconta il suo corpo considerato alieno – usa extraterrestre, proprio come fece Fanon.

Cecile non vuole rassicurare nessuno. Le parole raccontano, a quel “tu-bianco-italiano”, il suo tempo. E forse per questo sono così d’impatto. Il corpo di Cecile è nudo, certo, come le sue parole, graffianti e dirette, senza alcuna mediazione. È bianco non come Marilyn Monroe – lei era e rimane l’icona bianca di Hollywood. Il corpo di Cecile è talmente nero da essere solo subalterno al bianco. Non è nudo; è volutamente messo-a-nudo davanti allo sguardo dell’uomo-bianco-italiano: è una provocazione, ma anche una rivendicazione di un posizionamento che non ha voluto Cecile, che è stato imposto. Cecile ci dice, io sono questa, oggi: non son nera, sono negra agli occhi degli italiani. Non perché l’ho deciso io, ma perché dalla scuola alle relazioni con l’altro sesso sono così intesa. E allora rivendico quello che la morale non ha il coraggio di dire: usando in modo strategico la mia soggettività, le parole e il corpo.

Dunque, il problema non è Cecile. È semmai opposto: lo sguardo italianissimo sul festival che dovremmo cercare di decolonizzare. In base ad esso, il corpo di Cecile è perturbante: ha un’ambivalenza di coloniale memoria, che oscilla tra il desiderio sessuale e l’inquietudine di corruzione della bianchezza italiana. È quello stesso sguardo che guarda Conti e Balotelli. Cecile non dovrebbe ricordarci quelle cartoline e quelle fotografie coloniali, e, se lo fa, il problema non è di Cecile, che certamente non ne aveva intenzione, ma di quello sguardo che va, una volta per tutte, smontato, decostruito, analizzato anche storicamente. Mi chiedo come mai, ad esempio, si dedichi un giorno alla memoria della Shoah, e non ai crimini del colonialismo italiano, ma anche alle costruzioni culturali di supposta superiorità razziale che, ahinoi, continuano a gravare, ancora oggi, su altri corpi neri e non-italiani, ma anche italiani, come nel caso di Cecile.

Cecile ha deciso di cantare N.E.G.R.A. Il punto, perciò, è la soggettività e il suo ruolo strategico. Cecile è italiana ed è nera, ma è considerata soltanto come negra agli occhi degli italiani.

Infine, credo sia necessario interrogarsi proprio sullo sguardo con cui si costruisce il significato in televisione, e, nello specifico, sul palco dell’Ariston. Chi sono i personaggi di cui abbiamo parlato? Non sono altro che stereotipi, immagini della razza direbbe Gaia Giuliani, che vengono utilizzati per definire i ruoli, per classificare i corpi e collocarli in un preciso spazio pubblico. Proprio per questo motivo, l’ironia, il sarcasmo, ma anche la battuta irrisoria al limite dello scherno vengono comprese dal pubblico. Esiste, come chiariva Stuart Hall, un legame diretto tra le narrazioni dei media e un certo tipo di immaginario pubblico. Ovviamente, il sistema di catalogazione dei corpi dipende anche dall’identità di genere di chi guarda. Garko, ad esempio, nell’immaginario eterosessuale famminile è espressione di una mascolinità continentale, che nel contesto italiano potremmo dire sia rappresentativa del settentrione; Carlo Conti, sebbene sia originario di Firenze, è simbolo di una mascolinità mediterranea, meridionale, in cui il colore scuro della pelle – che non è mai definitivamente nero – è simbolo di numerosi stereotipi (del meridione come l’Africa d’Italia, di esotismo nostrano, ecc.). Proprio per questo archivio di immagini, che riaffiora nella costruzione della visione, Conti è oggetto di battute. Qualcosa di simile accade anche per Cecile: il suo colore, agli occhi di una buona parte del pubblico maschile eterosessuale, parla di un esotismo di coloniale memoria: il corpo di Cecile esprime una sensualità non italiana, una carica erotica potentissima. Ma questo è uno sguardo da decolonizzare, l’immagine di Cecile non è Cecile. E forse a partire da questa precisazione, bisogna partire per comprendere la sua canzone.

 

Beyoncé

Mackda Ghebremariam Tesfau’

 Poche settimane fa leggevo un articolo su The Roots online in cui si diceva che a casa Knowles-Carter stavano facendo pulizie di primavera anticipate. Beyoncé ha cambiato l’intero assetto del suo entourage, arrivando a congedare anche parenti vari. E pare che abbia funzionato: l’operazione di marketing che soggiace alla produzione di “Formation” è stata flawless. Il video di “Formation” è uscito il 5 Febbraio, lo stesso giorno in cui Trayvon Martin avrebbe dovuto compiere 21 anni.

Trayvon, e con lui Tamir Rice e tutti gli altri giovani e giovanissimi afro-americani vittime della violenza razziale negli Stati Uniti, sono rappresentati nel video da un bambino incappucciato. Il bambino, ballando davanti agli agenti in divisa, è capace di immobilizzare la polizia, che si arrende al suo potere; la ripresa successiva mostra una scritta che recita: “stop shooting us”, “smettetela di spararci”.   In pieno stile black southern hoodoo, il video mette in scena la morte e la rinascita, New Orleans dopo l’uragano Katrina e la forza di una blackness che risorge nel movimento Black Lives Matter.

Il tempismo dell’operazione del team Beyoncé – una macchina complessa, non semplicemente un’artista – è un fulgido esempio per qualsiasi direttore del marketing. Mentre la casa rilasciava il video, Beyoncé e Jay Z, attraverso la piattaforma musicale Tidal, devolvevano oltre 1.5 milioni di dollari ad organizzazioni legate al movimento Black Lives Matter, tra cui figura la Trayvon Martin Foundation. L’intera operazione si è svolta durante il Black History Months più black di sempre e a seguito della polemica che per il secondo anno di fila ha animato l’hashtag #OscarsSoWhite. Senza dimenticare la fortunata ricorrenza del 50esimo anniversario della fondazione del Black Panther Party for Self-defence, prontamente onorata da Queen B. durante il Super Bowl, quando l’artista, armata di gruppo di ballo s-vestito da Black Panther, intonando “Formation” ha dedicato una formazione ad X al caro vecchio Malcom. Un momento coreograficamente perfetto, che ha suscitato una concitata risposta da parte di conservatori e repubblicani vari, e provocato del serio piacere a chiunque sia anche lontanamente affezionato al tema della Black Liberation.

Beyoncé è innanzitutto un brand vincente. Lo è perché è figlia del suo tempo, e soprattutto del suo Stato. Lei ha la fortuna di poter contare su di un audience che desidera le sue performance – anche quando possono essere controverse. Beyoncé, con “Formation”, abbandona in parte la sua vocazione “crossover” – ovvero la studiatissima capacità che ha solitamente di avere presa su un pubblico vastissimo e disomogeneo – per rivolgersi principalmente alla comunità afro-americana. L’artista lo può fare innanzitutto perché esiste una comunità che si riconosce come afro-americana e in secondo luogo perché data comunità costituisce un mercato riconosciuto. Inutile sottolineare che anche all’interno di questa comunità il dibattito è stato acceso. Se quasi tutti gli afro-americani hanno salutato la performance di Beyoncé con simpatia, molti hanno sottolineato come non sia il caso di assurgere B. a faro per il nuovo movimento di rivendicazione nera, e alcune criticità sono emerse.

All’interno della comunità afro-americana, e della società statunitense tutta, c’è un serio problema di colorism. Per colorism si intende una discriminazione basata sul colore della pelle. Ciò nella realtà si traduce con il fatto che le persone afro-americane con meno melanina hanno più possibilità di accesso nel mondo del lavoro – bianco – e che tendono ad ottenere uno status sociale migliore delle persone dark skinned. Ciò è particolarmente vero per le donne, che tendono ad avere meno fortuna in amore quando sono più scure – vi è una significativa disparità nel tasso di matrimoni che si riscontra tra le afro-americane light skinned e quelle dark skinned. Tutto ciò ha chiaramente a che fare con la razza e la progenie: il matrimonio è finalizzato alla costruzione di una famiglia, ed è pertanto consigliabile che la donna non sia troppo scura, altrimenti i figli sarebbero a loro volta più neri del necessario. (Ricorda qualcosa della performance di Cecile?)

Nella narrazione ufficiale i light skinned vengono percepiti come “incrociati” con “razze” dominati: è per questo che il “creolo”, spesso light skinned, può vantare una qualche sorta di superiorità rispetto al “Negro”. Beyoncé mette in campo sia la sua ascendenza che la sua discendenza: i genitori, Jay Z e Blue Ivy. “My daddy Alabama – Momma Louisiana, You mix a Negro with a Creole makes a Texas Bama”. La madre di Beyoncé viene qui etichettata come “creola”. Probabilmente la madre di Beyoncé vanta alcuni antenati che sembrano non essersi formalizzati troppo sull’albero genealogico del partner, quantomeno non nel momento dell’incontro. Tra tutti questi avi, qualcuno era sicuramente partito dall’Africa, magari controvoglia! Rimane che la madre di Beyoncé è abbastanza chiara, come la figlia del resto. Alcune donne dark skinned di New Orleans hanno puntato il dito sulla questione, dicendo che per la loro esperienza la stessa divisione Negro/Creole è il segno di un oppressione, dell’oppressione nera, riferendosi chiaramente al problema del colorism tra gli afro-americani.

Beyoncé si riconosce comunque in quanto nera, e vuole dimostrarlo: ha l’hot sauce nella borsa, le piacciono le narici del marito e i capelli afro di Blue Ivy, che balla nel video sfoggiando i suoi ricci nappy. Fatalità però Blue Ivy posa tra altre due bambine – due damine di compagnia – più scure di lei, che fanno sì che la “chiarezza” di Blue Ivy risalti.

Potrebbe essere solo disattenzione certo, ma un tipo di disattenzione che qualcuno che sta diventando il faro di un movimento non può permettersi. Il punto è che ovviamente Beyoncé non è, e non deve assurgere, a punto di riferimento della sorellanza.

C’è inoltre una questione primaria che emerge dal testo di “Formation”, ovvero il tipo di etica che soggiace al pezzo. È forse un etica rivoluzionaria? Non direi, dato che la regina ci racconta di come abbia trovato il riscatto sociale attraverso il riconoscimento economico – “best revenge is your paper $$$”, e no, non i soldi inesistenti del welfare americano, ma i soldi del duro lavoro che Beyoncé ha fatto per arrivare dove è. Come si diceva, niente di rivoluzionario.

Si potrebbe continuare la critica all’infinito e fare della performance di B. carta da pesce: sorelle con gli afro sì, ma sorelle grasse no, sorelle con gli occhiali sì, ma sorelle disabili no, sorelle con la parrucca sì, sorelle manifestamente lesbiche no… si potrebbe continuare solo che non ha alcun senso. La performance di Beyoncé è stata elettrizzante, divertente, irriverente, e va compresa per quello che è: intrattenimento di qualità. L’artista non ha iniziato un movimento – che ben la precede e ben le sopravvive – ha solo ricordato al pubblico, in maniera studiata, intelligente e in fondo digeribile, che lei c’è, che è nera, e che se vuole dà da lavorare a tutti i blogger del globo per due settimane.

Il brand Beyoncé può permettersi di affrontare il costo di una simile performance. Se questo è anche il nostro – di afro-italiani, di italo-africani, di italiani – obbiettivo allora dobbiamo supportare più Cecile possibili, perché è il mercato che plasma certi prodotti. Del resto blackness, come sorellanza, nella realtà si possono dire solo al plurale. Non c’è un’esperienza né un modo di raccontare capace di ricomporre le nostre differenti prospettive in un coro armonico. Abbiamo tanti colori, ancora più narici e infinite bocche. Ben venga discuterne, incontrarci, creare una cultura – anche in Italia – capace di mettere a critica i nostri differenti posizionamenti: facciamo qualcosa per renderci sempre più visibili nelle reciproche differenze: questo è il massimo che possiamo aspettarci dalla nostra industria culturale. E ci dobbiamo lavorare, proprio come Beyoncé. Ma se parliamo di rivoluzioni, beh’, c’è poco da fare, non stanno né al Super Bowl né all’Ariston.

 

Sanremo e le frontiere della linea del colore

Tatiana Petrovich Njegosh

A Sanremo 2016 si è verificato di nuovo il ‘miracolo’ generato dal noto paradosso secondo cui la razza non esiste (come categoria scientifica e biologica), ma in quanto costruzione storico-culturale produce effetti di realtà e verità, opera sia come categoria sociale e strumento di esclusione, sia come istanza identitaria, anche di resistenza e risposta all’oppressione. Localmente e globalmente, da Cecile Vanessa Ngo Noug (nera con gli occhi azzurri), a Beyoncé Knowles (bianca e nera, e quindi nera a sorpresa per i bianchi e spesso un po’ sbiadita per i neri anche a causa dei generi che pratica), vediamo la razza, la cerchiamo, la soppesiamo, la valutiamo: la materializziamo, sia come dato simbolico, performance (codici, stili e linguaggi, culturali e politici), sia come dato ‘duro’: colore e sfumatura della pelle, occhi e capelli. Il tutto in un contesto che è, si badi bene, radicalmente asimmetrico, dove la razza è, anche, bianchezza che guarda ma non può essere guardata, capitale materiale e simbolico normativo e invisibile. Parafrasando quanto detto qualche anno fa dall’americanista Alessandro Portelli sull’elezione di Barack Obama a presidente degli Stati Uniti, la questione cruciale non era tanto chi fosse Obama, ma che cosa fosse razzialmente (bianco, o nero?). Le domande, e i tentativi di risposta, hanno avuto peso sia in Italia, sia negli Stati Uniti, dove peraltro nell’ottobre 2009 nell’album dell’allora pagina Facebook del Republican National Committe comparve un’immagine di Obama con il secco invito a ripristinare una linea del colore netta tra bianchi e neri tramite la segregazione sessuale e il divieto di matrimoni misti che vigeva prima della sentenza della Corte suprema citata nella didascalia:

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Una linea del colore rigida, impermeabile e mitica, che precede gli stupri razziali (o coloniali) sistematicamente praticati durante la schiavitù (e i colonialismi), e cancella il desiderio ‘interrazziale’, tra ‘bianchi’ (non soltanto uomini) e ‘neri’ (non soltanto donne), quei temi che invece mi pare siano al centro della canzone di Cecile, nera italiana, dove l’uomo italiano guadagna la propria bianchezza desiderando un corpo femminile nero.

L’unione tra italianità e nerezza, nonostante lo stupore rituale che accompagna la rielaborazione del tabù del meticciato e il passato coloniale in generale, non è certo nuova, neanche ‘da noi’; come sottolineava Geneviève Makaping in Traiettorie di sguardi. E se gli altri foste voi? (2001), il festival di Sanremo già nel 2000 aveva portato nelle case degli italiani la vecchia questione (già del colonialismo liberale, fascista, e postcoloniale) dei neri e delle nere italiani:

“Festival di Sanremo. Anno 2000. ‘Il fatto che Jenny B sia una ragazza di colore non ha influito sulla classifica.’ Willy Molco, giornalista, ha sentito l’esigenza di fare questa precisazione. A proposito, che colore ha una persona i cui genitori non hanno lo stesso colore?”.

Per chiudere, a proposito di colore, non del colore di Cecile, o di quello di Jenny B, ma del ‘nostro’ colore (e quindi, come qui sottolinea Mackda Ghebremariam Tesfau’, anche del colore di Cecile e di Jenny B), è ancora Sanremo 2016 a portare a galla un’altra vecchia questione, un altro (vecchio) paradosso, un’altra domanda ricorrente  e neanche tanto sotterranea: di che colore siamo noi? Di che colore sono gli italiani?  Come ha qui ricordato Gabriele Proglio, da un p