Presentiamo la prima edizione italiana degli scritti di Valerie Solanas, icona del femminismo radicale statunitense e oggetto di rinnovato interesse da parte dei queer studies. La raccolta, intitolata Trilogia SCUM (Milano VandA 2017), contiene il Manifesto SCUM in una nuova traduzione italiana, l’atto unico In culo a te e il racconto Come conquistare la classe agiata. Prontuario per fanciulle (gli ultimi due, finora inediti, tradotti da Nicoleugenia Prezzavento), introdotti da due saggi critici delle curatrici, Stefania Arcara e Deborah Ardilli, e seguiti da una biografia di Solanas e da una rassegna di tributi, riscritture e opere ispirate all’autrice. Qui un estratto da Come conquistare la classe agiata e di seguito l’intervista alle due curatrici, a cura di Michela Pusterla.

Come conquistare la classe agiata. Prontuario per fanciulle

Nel luglio del 1966 Valerie Solanas pubblicò un racconto, Come conquistare la classe agiata. Prontuario per fanciulle, sul periodico Cavalier, nello stesso numero della rivista che conteneva scritti di autori quali Ray Bradbury e Timothy Leary. 

Il Prontuario per fanciulle, palesemente autobiografico, narra la tipica giornata di una ragazza scaltra e sagace che vive di accattonaggio e prostituzione, dando il suo contributo «alla causa socialista» mantenendosi «al di fuori del mercato occupazionale». A parlare di conquistare la «classe agiata» del titolo è, ironicamente, un soggetto sociale tragicamente svantaggiato, una giovane donna sola e senza un soldo in un mondo egemonizzato dagli uomini. Come avverrà per il Manifesto SCUM con l’editore Girodias, anche i direttori responsabili del Cavalier manipolarono l’opera di Solanas. Per solleticare la curiosità erotica dei lettori aggiunsero, con una delle tipiche delegittimazioni sessiste alle quali fu sempre sottoposta la scrittura di Solanas, il sottotitolo: «Come una signorina giovane e carina riesca a sopravvivere in città: il modo più facile per stare comoda è distesa sulla schiena».[1] Di seguito, riportiamo un’anticipazione del testo. 

Appena uscita dal college, ho dovuto misurarmi con un tipico dilemma femminile: riuscire a ritagliarmi, in un mondo di uomini, uno spazio e uno stile di vita degni di una fanciulla con i miei gusti, la mia cultura e la mia sensibilità. Nulla di volgare come il lavoro, dunque. Una fanciulla, però, deve pur sopravvivere. Pertanto, dopo aver attentamente preso in esame ciò che la scena sociale aveva da offrirmi, ho finalmente trovato un’occupazione estremamente remunerativa, dai grandi stimoli creativi e fortemente incentrata sulle relazioni interpersonali, in grado di garantire flessibilità, indipendenza, stabilità e, cosa ancor più fondamentale, una grande quantità di tempo libero; un’occupazione, dunque, perfetta per la sensibilità femminile. Contemplando la mia fortuna, mi accingo a intraprendere la mia giornata di lavoro.

«Scusi signore, avrebbe per caso quindici cent?»

«Come no, tesoro, ecco qui» Dev’essere il mio magnetismo animale: nessuno riesce a resistere.

«Scusi, signore, avrebbe per caso quindici cent?»

«No.»

«Un decino?» Non bisogna dargli tregua.

«No!»

«Un nichelino?»

«NO!»

«Una banconota da un dollaro?» Bisogna sempre pensare in grande.

«Tieni, eccoti venticinque centesimi.»

Si accumulano in fretta. Quattro e cinquanta in un’ora. Altre due ore e posso staccare e andarmene a scrivere.

«Scusi, signore, avrebbe per caso quindici cent?» (Non dico mai che sono per il biglietto dell’autobus, a meno che non me lo chiedano; il mio tempo è prezioso ed esige brevità.)

«E cosa mi dai per 15 cent?»

«Che ne direbbe di una parolaccia?»

«Non è un cattivo affare. Ok, prendi. Adesso sentiamo la parolaccia.»

«Uomini.»

(Tratto da Come conquistare la classe agiata. Prontuario per fanciulle, trad. it. di Nicoleugenia Prezzavento, in Trilogia SCUM. Scritti di Valerie Solanas, a cura di Stefania Arcara e Deborah Ardilli, VandA, Milano 2017).

Dialogo con Stefania Arcara e Deborah Ardilli, a cura di Michela Pusterla

MP: Scrivete: «per quanto, in generale, sia possibile problematizzare con dovizia di argomenti la questione del riflesso della vita nell’opera, nel caso di Solanas è semplicemente impensabile metterla a tacere» (p. 38). Una narrazione distorta e strumentale della sua biografia, del resto, ha accompagnato per decenni la pubblicazione rimaneggiata del Manifesto. Mi pare che la vostra scelta etica (e politica) di una traduzione rigorosa dal punto di vista filologico si accompagna inevitabilmente a quella di una ri-narrazione non distorta della biografia di Solanas. Inevitabilmente, quindi, chi è Valerie Solanas? E come la sua vita è indissolubile da questi testi?

DA: Quella del rapporto tra vita e scrittura è una questione che abbiamo tenuto ben presente in tutte le fasi del lavoro, incluso quello dedicato al vaglio del repertorio iconografico. Vorrei iniziare a risponderti proprio a partire da qui. Per la copertina di Trilogia SCUM abbiamo selezionato, in accordo con le editrici, una fotografia che ritrae Valerie Solanas nell’atto di scrivere. È bene chiarire subito che l’obiettivo non era quello di far sparire sotto il tappeto le possibilità violente di Solanas a vantaggio di un’immagine “ripulita” e rassicurante. Ci premeva invece inquadrare quelle possibilità violente all’interno di un orizzonte più largo, sottrarle alle astrazioni del verdetto morale e della schedatura psichiatrica e collegarle a un’intenzione significante indissociabile dal processo intentato da Solanas alla società etero-patriarcale. Di conseguenza ci è sembrato importante, anche in relazione alla scelta della foto di copertina, sforzarci di invertire la tendenza a congelare la figura di Solanas nel gesto muto che la inchioda al ruolo della pazza che ha sparato a Andy Warhol. È ora di leggere Solanas: uso un’espressione volutamente dimessa per far valere una pretesa esorbitante.

La restituzione della parola, d’altronde, può riservare qualche sorpresa. Studiando la biografia di Solanas, una delle cose che mi hanno maggiormente colpita è l’affiorare di momenti di ingenuità davvero disarmante, ai limiti del candore, in questa scrittrice che pure non perde mai occasione per avvertirci della «merda che bisogna ingoiare a questo mondo per poter semplicemente sopravvivere». Potrei richiamare una quantità di esempi, alcuni dei quali anche irresistibilmente tragicomici, ma qui penso soprattutto al momento in cui, nel giugno del 1968, dopo essersi costituita alla polizia, Solanas rinuncia all’assistenza degli avvocati allertati dal suo editore Maurice Girodias e comunica a Florynce Kennedy che Manifesto Scum sarebbe stata la sua unica difesa in tribunale. A cinquant’anni di distanza sappiamo benissimo quanto, invece di proteggerla, quel testo abbia contribuito a moltiplicare le condanne e a silenziare la questione che poni.

Alla domanda “chi è Valerie Solanas?” credo si possa rispondere soltanto rinunciando a fissare un nucleo immobile di identità. Occorre ripercorrere la sua storia — fermo restando che, pur potendo contare su un lavoro pionieristico come la biografia del 2014 di Breanne Fahs, della sua vita non conosciamo tutto e forse non rischiareremo mai quelle zone d’ombra in cui le tracce della sua esistenza sembrano perdersi nel nulla. Ne sappiamo comunque abbastanza per poter seguire la traiettoria di una radicalizzazione politica che, nelle sue tappe salienti, coincide con quella della sua progressiva disassimilazione sociale.  Per accidentato e contorto che possa essere il percorso dalla vita alla pagina scritta, dall’essere sociale alla coscienza di sé, arriva pur sempre il momento in cui ci si deve pronunciare in merito alla rilevanza di tale relazione. Quello che rende plausibile, per lo meno ai mei occhi, la radicalità di Solanas non è la suggestione delle frasi oltraggiose e sovversive che pronuncia: è la possibilità di connettere in maniera significativa il contenuto degli enunciati all’esistenza del soggetto dell’enunciazione, di esporle alla prova del “praticamente vero”. La persona che firma Come conquistare la classe agiata, In culo a te e Manifesto SCUM ha subìto abusi sessuali in famiglia, ha partorito da adolescente due figli dati in adozione, ha visto sfumare la speranza del riscatto nel campo della ricerca scientifica, ha conosciuto l’indigenza estrema e l’abbandono, le vessazioni lesbofobe, il rigetto persino da parte dei circoli dell’underground newyorkese. La persona che scrive «per bene che ci vada, la vita in questa società è una noia sconfinata», «non esiste aspetto di questa società che abbia la minima rilevanza per le donne», è una persona che legge ad alta voce il libro della propria esperienza, ne coglie gli elementi generalizzabili e dichiara intollerabile il sacrificio imposto alle donne.

Volendo arrischiare una sintesi, potrei dire che Solanas è una donna che arriva a sperimentare il genere non già come differenza componibile, aperta a una dialettica di scambio con la controparte maschile, ma come classe di sesso, con tutto il portato antagonistico che questa definizione comporta. L’introduzione di Christiane Rochefort alla traduzione francese di Manifesto Scum, intitolata Définition de l’opprimé, coglie perfettamente la ricaduta principale della questione sul piano simbolico: «l’oppressore non intende ciò che dice il suo oppresso come un linguaggio, ma come un rumore». Al centro di questa rottura, ancora oggi assolutamente scandalosa se commisurata agli standard correnti di comprensione delle categorie di genere, c’è l’investimento di Solanas nella parola scritta, che se da un lato registra umoristicamente la perdita di ogni illusione di integrazione sociale, dall’altro alimenta, quasi per autocombustione, il fuoco della rabbia per le umiliazioni patite anche sul versante del riconoscimento artistico. Warhol usava complimentarsi con lei per le sue doti di dattilografa

MP: Quando Solanas scrive i suoi testi, sta appropriandosi della letteratura come pratica femminista radicale, in opposizione iconoclasta alla «Grande Arte» maschile nella quale identifica un’espressione del privilegio. Se oggi il linguaggio femminista è spesso accademico e i testi femministi sono spesso teorici, quali sono le implicazioni politiche della scelta della letteratura (e di questo specifico «fare letteratura») per la presa di parola?

SA: Innanzi tutto, ricollegandomi al discorso di Deborah, vorrei partire dalle condizioni materiali nelle quali Valerie Solanas sceglie la scrittura come presa di parola: tra il ’65 e il ’68, quando compone i suoi testi (non uso appositamente la terminologia della critica letteraria chiamandoli “opere”), Solanas si trova al Greenwich Village di New York, è sola, non ha un soldo, viene continuamente sfrattata per morosità, buttata fuori anche dal Chelsea Hotel (quel luogo mitico dell’avanguardia artistica e musicale della controcultura statunitense, dal cui pantheon la sua figura viene a tutt’oggi rimossa). A un certo punto si accampa sul tetto del Chelsea, portandosi dietro la sua inseparabile macchina da scrivere, come ben rievoca una scena del film di Mary Harron, Ho sparato a Andy Warhol (1996). Vive di elemosina per strada, sfrutta le sue doti umoristiche per “vendere conversazione” ai passanti, si prostituisce per comprarsi il cibo e per poter disporre autonomamente di quel tempo da dedicare alla scrittura che un impiego regolare non le avrebbe lasciato. In queste condizioni “il fare letteratura” di Solanas è necessariamente e apertamente politico.

È vero che gli scritti di Solanas sono femministi, ma non sono “teorici” nel senso in cui lo intendiamo oggi. E sono certamente lontani dal linguaggio accademico: Solanas infatti muove una critica feroce all’istituzione universitaria, sessista, classista, elitaria. È anche vero che in certi passaggi di Manifesto SCUM lei si appropria dell’autorevolezza del discorso teorico-scientifico – della genetica, della psicologia – presumibilmente “oggettivo”, quindi inattaccabile, per sovvertirne i presupposti misogini mantenendo la polarizzazione estrema dei generi, ma invertendo il valore dei segni («gli uomini sono donne e le donne sono uomini»). A mio avviso però è difficile definire gli scritti di Solanas puramente “letterari” in senso canonico (sono, piuttosto, anti-canonici), poiché possiedono una forte carica performativa: la scrittura, per Solanas, è azione. Il Manifesto è un testo ibrido, non classificabile secondo le categorie dei generi letterari. C’è dentro di tutto, tranne la pretenziosità del documento teorico-politico tradizionalmente prodotto da uomini intellettuali, così come quella dell’oggetto estetico-culturale della letteratura “alta” – letteratura da cui le donne sono state escluse per secoli: vi si intrecciano la comicità del linguaggio disfemico e l’urgenza del desiderio politico, sarcasmo e denuncia sociale, utopia e basso corporeo, invettiva e farsa situazionista. Credo che la potenza della scrittura solanasiana più immediatamente percepibile da qualsiasi lettrice – anche se digiuna di teoria femminista – stia nella capacità di suscitare la rabbia di una presa di coscienza mista a una risata liberatoria. In certi punti il Manifesto è esilarante (forse un po’ meno se a leggere è un uomo eterosessuale). Ricordo la folgorazione che ne ebbi quando da giovanissima lessi Manifesto SCUM per la prima volta, nelle mitiche Edizioni Millelire… Sapevo ben poco di femminismo, ma da adolescente che subiva le pressioni sociali dell’eteropatriarcato mi si aprirono gli occhi e risi moltissimo leggendo frasi come: «il maschio ha (…) l’ossessione di scopare; attraverserà a nuoto un fiume di muco, passerà a guado un miglio di vomito immerso fino alle narici, se si convince che ci sarà una figa accogliente ad attenderlo. Scoperà una donna che disprezza…».

Il Manifesto ha una forte vocazione alla performatività, si presta a essere letto ad alta voce, infatti Solanas organizzava eventi-scum che prevedevano proprio la lettura performativa del testo. Quando, nell’atto unico In culo a te, Solanas mette in scena tabù intollerabili e atti scabrosi quali la sodomizzazione del “maritino” da parte di una moglie o l’uccisione di un bambino pestifero da parte di una madre, compie una sovversione radicale, quel “rovesciamento delle prospettive” di cui parla Colette Guillaumin, la quale, fornendo proprio l’esempio di SCUM, nota come sia impossibile fare una distinzione rigorosa tra un testo “teorico” e un testo “militante”. Nel caso della scrittura di Solanas, aggiungo io, è impossibile una distinzione tra testo teorico, militante e letterario.

Mi spiego meglio contestualizzando storicamente: il linguaggio del femminismo radicale, cioè quello che alla fine degli anni Sessanta nasce in opposizione all’emancipazionismo della “parità nella differenza” (allora rappresentato dalla NOW di Betty Friedan, oggi dal cosiddetto “femminismo” liberale/mainstream in stile Hillary Clinton) trova espressione nella scrittura militante, più che nella letteratura intesa puramente come oggetto estetico. La miriade di piccoli gruppi femministi che si formarono negli anni Settanta, dopo la pubblicazione di Manifesto SCUM, mettono in circolazione testi pensati e scritti come pratica di liberazione: manifesti, dichiarazioni, guide dall’autocoscienza, spesso composti e distribuiti collettivamente, grazie al ciclostile e al lavoro volontario. Contemporaneamente nasce un importante movimento di poesia femminista pubblicata informalmente, in antologie con testi e disegni e in raccolte collettive oggi introvabili. Negli stessi anni prolifera il “sottogenere” letterario dell’utopia e della fantascienza femminista con forti connotazioni politiche (per esempio, in molte pagine di The Female Man di Joanna Russ, attenta lettrice e ammiratrice di Solanas, si sente distintamente l’eco della “teoria” prodotta da Solanas, come da Shulamith Firestone).

Si produce, cioè, nella scrittura letteraria come in quella militante (non nettamente distinguibili), quel discorso apertamente antagonista per la liberazione delle donne poi messo a tacere in favore del discorso rispettabile dei diritti e della parità (oggi diventato “educazione alle differenze”, “lotta agli stereotipi”, ecc.). Tutta questa produzione testuale informale di testi militanti del femminismo radicale, oggi difficilissima da rintracciare (un buon archivio è quello della Women’s Liberation Print Culture della Duke University), servì a rendere il discorso femminista di trasformazione sociale una presenza pubblica, manifesta. Manifesto SCUM però, composto prima del femminismo radicale da una donna non eterosessuale che si identifica come scrittrice, non ha alle spalle una tradizione di scrittura militante femminista. Da una parte Solanas è una scrittrice, e come tale tenta di essere riconosciuta, cercando di pubblicare i suoi testi e produrre la sua commedia, dall’altra rifiuta di essere paragonata a Jean Genet, affermando che mentre lui si limita a «riportare», lei è una «social propagandist». Era perfettamente consapevole, dunque, che la propria scrittura era al tempo stesso artistica, politica, militante. E che nessuna arte (o prodotto estetico) è al di fuori della politica: «Sappiamo che la ‘Grande Arte’ è grande perché così ci hanno detto le autorità maschili» (Manifesto SCUM).

DA: La critica della cultura e della «Grande Arte» è un tema cruciale di Manifesto SCUM, direi una delle sue ragioni fondanti. Le implicazioni di questa critica, tuttavia, possono essere — e, di fatto, sono state — oggetto di valutazioni differenziate. Mi spiego meglio con un paio di esempi. Nelle sua biografia, la poeta e attivista lesbofemminista Judy Grahn (un nome semisconosciuto in Italia, ma di rilievo primario nel movimento statunitense degli anni Settanta) rievoca l’entusiasmo suscitato dalla pubblicazione di Manifesto SCUM tra le donne della sua generazione, collegandolo direttamente alla messa in questione del monopolio patriarcale della creatività artistica e alle energie liberate dalla contestazione di quel monopolio. Non per nulla estratti del manifesto finirono in Woman to Woman, una delle prime antologie di poesia femminista degli anni Settanta. Abbiamo, in questo caso, una ricezione della critica formulata da Solanas che storicamente si traduce in un allargamento delle frontiere, delle forme e degli usi possibili della letteratura, dovuto all’immissione di voci precedentemente escluse.

La mia impressione, tuttavia, è che in Solanas ci sia qualcosa di sostanzialmente diverso da un appello alla democrazia estetica. E, a ben vedere, Solanas non predica nemmeno l’avvento di un divenire-donna, o di un divenire-minore della letteratura. Non è un caso che il Manifesto si proponga di mobilitare, ai fini del sabotaggio del sistema, commesse-scum, operaie-scum, impiegate-scum, centraliniste-scum, mentre non si parla mai di scrittrici-scum o di artiste-scum. Stefania giustamente ricordava che Solanas respingeva il confronto con altri scrittori, sia pure dei bassifondi. In effetti, penso che avesse in mente un unico esempio, provvisorio e non replicabile, di letteratura-scum: se stessa. Il suo disinteresse per la scum-izzazione delle istituzioni letterarie, e più in generale cultu-rali, dovrebbe aiutarci a vedere che il nocciolo della sua sfida al mito patriarcale della creatività non consiste nell’allargamento dei diritti di cittadinanza artistica. Qui credo possa essere davvero illuminante il parallelo con la Carla Lonzi che riflette sul senso del suo ritiro da un mondo, quello della critica d’arte, che condanna le donne al ruolo alienante di spettatrici dell’impresa maschile. Quelle pagine andrebbero confrontate con ciò che afferma Solanas in Manifesto SCUM, quando scrive che in una società compiutamente post-patriarcale «l’unica arte, l’unica cultura sarà l’esistenza di femmine insolenti, stravaganti, scatenate, capaci di ricavare piacere l’una dall’altra e da qualsiasi altra cosa nell’universo». Per Solanas non è universale né inalterabile, ma inscindibilmente connessa alle condizioni del dominio maschile, l’esigenza di istituire un rapporto immaginario con le condizioni reali dell’esistenza. Prefigurare uno scenario in cui la vita, per giustificarsi, non avrà più bisogno trasfigurazioni estetiche significa esprimere un verdetto inappellabile sulla funzione dei meccanismi di compensazione estetica e culturale attivati dalla società etero-patriarcale.

MP: Il manifesto – come genere letterario – ha uno statuto ambiguo: si colloca infatti sul crinale tra atto discorsivo e performativo, e quindi tra testo e vita. Storicamente, proprio per questa sua natura intrinsecamente politica, ha rappresentato uno strumento di espressione resistenziale. Se il manifesto, come atto performativo, è espressione di una collettività, nello scrivere il Manifesto SCUM Solanas decreta l’esistenza della scum feccia come soggetto politico. Scrivete: «Solanas si appropria in maniera terroristica del genere letterario del manifesto» (p. 13): come?

SA: Il manifesto come tipologia testuale nasce prima di tutto come documento politico che annuncia, e al tempo stesso produce, un cambiamento sociale radicale. È un testo che afferma una rottura nel ripetersi della storia e la promessa di un cambiamento operato grazie alla formazione di una nuova collettività politica (e/o artistica). Il testo di Solanas segnala sin dal titolo, «Manifesto», la sua inequivocabile intenzione politica, rimandando a una tradizione di scrittura prodotta quasi sempre negli ambienti omosociali maschili delle avanguardie – si pensi al Manifesto del Futurismo, al Manifesto Dada, al Manifesto del Surrealismo. Janet Lyon ha osservato che «SCUM è la figlia vendicatrice e vittoriosa dei manifesti d’avanguardia di Apollinaire, Tzara, Marinetti, Debord».

Solanas attua un’appropriazione terroristica di questa tradizione per varie ragioni: accosta al termine “manifesto” il sostantivo imprevisto “scum”, feccia, scarto, pattume, ciò che è reietto. Defrauda dunque il genere del manifesto di quell’autocompiacimento intellettuale delle avanguardie artistiche e dei gruppi politici che fino ad allora lo avevano utilizzato. La femminista radicale Jane Caputi ha colto nel segno quando nota che “scum” «significa lo stato degradato delle donne in un sistema di valori sociali definito dagli uomini». Attraverso questa prospettiva dal basso, il basso dell’abiezione, della fogna, non quello “vellutato” dei sotterranei warholiani, Solanas immagina una collettività di soggetti sociali, le donne-scum, le quali – una volta riconosciuta la propria oppressione sulla base del genere, a differenza di quanto non facciano le Daddy’s Girls, le Figlie di Papà complici del patriarcato – si muoveranno per distruggere l’attuale società e costruirne una nuova e giusta. È un manifesto, dunque, che annuncia l’abbattimento del patriarcato. Ma ciò non avverrà, sottolinea l’autrice, attraverso metodi tradizionali quali cortei, manifestazioni, richiesta di diritti… scum-la feccia sabota il sistema, “slavora” e – avverte Solanas – «se SCUM colpirà, sarà nell’oscurità con una lama di quindici centimetri». Questo, ricordiamolo, Solanas lo scriveva negli stessi giorni in cui la controcultura hippie e psichedelica (spietatamente presa in giro nel Manifesto) proponeva fiori, LSD e amore libero come forme di contestazione.

Però, questa collettività di donne e ausiliari-froci che agirà il cambiamento sociale, quando Solanas scrive, cioè prima del femminismo radicale e prima delle rivolte di Stonewall, non esiste ancora, è una sua invenzione testuale, è un desiderio politico che lei rende vivo attraverso la pagina scritta e/o letta-performata. Di fatto, il suo Manifesto, pubblicato per la prima volta in copie ciclostilate nel 1967, non è (ancora) espressione di un gruppo organizzato, bensì la voce della singola soggettività dell’autrice, isolata perché la sua visione politica è in largo anticipo sui tempi.

Anche se Solanas non fece mai parte di un gruppo organizzato, la storia del femminismo degli anni Settanta è stata segnata da quello che Deborah, nel suo saggio introduttivo, ha chiamato «Effetto Scum»: tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta usciranno il Redstockings Manifesto, The Bitch Manifesto, Black Woman’s Manifesto, The Combahee River Collective Statement e molti altri testi prodotti da una miriade di gruppi auto-organizzati, mentre in Italia nel 1970 esce il Manifesto di Rivolta femminile. Mi piace ricordare l’immagine usata da Hannah Ghorashi, secondo la quale il Manifesto di Solanas ha inviato «una scossa elettrica lungo la storia del femminismo che è percepibile ancora oggi». Con le dovute distinzioni, credo se ne trovi un’eco anche nel recente Manifesto Xenofemminista del collettivo transnazionale Laboria Cuboniks, con la sua invocazione razionalista e antinaturalista della fine del genere e con l’invito all’appropriazione collettiva della tecnologia in senso anticapitalista – temi anticipati mezzo secolo fa dalla “pazza” Solanas.

MP: Tradurre è un’operazione che esula dal dominio strettamente linguistico e si colloca in quello culturale e politico: la scelta di proporre questa traduzione oggi è in sé significativa. Per esempio, penso alla questione salariale. Il femminismo della seconda ondata, che sarebbe scoppiato subito dopo la pubblicazione del Manifesto, si poneva come obiettivo la redistribuzione salariale; il neoliberismo progressista contemporaneo declina il femminismo in emancipazione individuale delle donne (il capitalismo oggi ci vuole produttrici e riproduttrici); il movimento globale Non una di meno si pone come obiettivo politico il reddito di autodeterminazione. Solanas scrive: «a liberare le donne dal dominio maschile […] sarà la totale eliminazione del sistema basato sul lavoro e sul denaro, non il raggiungimento dell’uguaglianza economica con gli uomini al suo interno» (p. 69). E qui sento la radicalità inappellabile dell’antagonismo di Solanas e ne identifico il potenziale per attaccare il tentativo egemonico del femminismo mainstream attuale. Siete d’accordo? Dove altro?

DA: “Antagonismo” è sicuramente il termine giusto, ma occorre fare attenzione a non confonderlo con un generico sentimento anti-sistema. Solanas vede benissimo che è il controllo maschile sul lavoro, sulla sessualità e sulla coscienza delle donne a produrle e riprodurle come “feccia”, come soggetto sociale minoritario e dipendente. La sua radicalità si articola, per dir così, in due tempi logici. In primo luogo, Solanas sceglie di non ignorarsi come soggetto subalterno sull’asse del genere: questo significa collocare le donne in posizione antagonistica verso il gruppo sociale che beneficia direttamente della loro minorizzazione e della loro “desistenza” programmata, quello degli uomini. In secondo luogo, Solanas evita la scorciatoia consistente nel voler far riconoscere l’identità dominata come equivalente a quella dominante, ciò che nel gergo mainstream si declina, come già sottolineava Stefania, nei termini di “parità nella differenza”. Mi sembra che, precisamente a questa altezza, si delinei una serie di interrogativi ancora pertinenti: quale uguaglianza può esserci all’interno di una gerarchia sociale? “Parità” non è forse il soave eufemismo che veicola la resistenza ad aggredire le premesse materiali della gerarchia di genere? Che senso può avere dichiarare equivalente in valore ciò che di fatto esiste in funzione della costruzione sociale della diseguaglianza? Credo sia questa lucidità, in definitiva, che consente a Solanas di concepirsi come soggetto negativo, ovvero di politicizzare la propria identità subalterna non per “valorizzarla”, ma per distruggere il rapporto di potere che la produce.

Non si tratta soltanto di una posizione incompatibile con il “femminismo mainstream”, ma di una posizione che induce a interrogare la logica stessa dell’amalgama che associa con tanta disinvoltura il femminismo al mainstream. Qualunque cosa possa essere il “femminismo mainstream” — e io credo si tratti più di rimozione attiva e violenta, che non di co-optazione, del femminismo, della sua storia, dei suoi dibattiti – una figura come quella di Solanas ci obbliga a precisare i termini della critica che gli rivolgiamo. Per rimproverare al “femminismo mainstream” il coinvolgimento con la ragione neoliberale non è strettamente necessario essere femministe radicali: si può denunciare, per esempio, il ricorso massiccio al lavoro gratuito da parte del capitalismo neoliberale senza essersi di fatto mai accorti/e dei volumi di lavoro gratuito estratti alle donne fuori dal mercato, nella famiglia, e senza aver mai sospettato che quel tipo di appropriazione del corpo, del tempo e della mente delle donne segnala la presenza di uno specifico rapporto di produzione co-estensivo a quello capitalistico, che prolunga i suoi effetti anche fuori dalle mura domestiche (una situazione che diventa particolarmente vistosa quando si osserva la vita delle donne di estrazione popolare, delle donne migranti o razzializzate, benché non sia limitata a quell’area sociale). È necessario essere femministe radicali, invece, per poter rimproverare al “femminismo mainstream” la cecità teorica e l’inerzia politica nei riguardi dell’infrastruttura eteropatriarcale che espone la grande maggioranza delle donne e delle altre minoranze di genere a un impatto differenziato e penalizzante con le politiche neoliberali. Si sente spesso dire, per esempio, che sono le crisi sociali ed economiche innescate dal neoliberalismo a determinare la recrudescenza della violenza diretta contro le donne. Questo modo di ragionare manca però puntualmente di interrogarsi sulla direzione della violenza: come mai lo sconvolgimento degli equilibri precedenti non dà luogo a fenomeni massicci di violenza perpetrati dalle donne sugli uomini?

Quanto al reddito di autodeterminazione: Solanas privilegiava le tecniche cospirative, non credo che guarderebbe con favore alla nostra scelta di partecipare a scioperi e cortei per far vivere quella rivendicazione. Certamente, però, ci dà buoni motivi per caratterizzarla in senso femminista e per tenere aperta la domanda sui conflitti che è necessario aprire per darle gambe su cui camminare.

Il volume Trilogia SCUM. Scritti di Valerie Solanas, a cura di Stefania Arcara e Deborah Ardilli, VandA, Milano 2017 uscirà in tutte le librerie a marzo 2018.

 

Note

[1] Il titolo sostituito a quello originale dai curatori del Cavalier era: For 2c: Pain, the Survival Game Gets Pretty Ugly (Per due centesimi: sofferenza, il gioco per la sopravvivenza si fa duro). Cfr. Breanne Fahs, Valerie Solanas: The Defiant Life of the Woman who Wrote SCUM (and shot Andy Warhol), New York, Feminist Press, 2014, p. 45.

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